|
|
Графические данные, особенно данные растровых файлов, занимают колоссальное количество дискового пространства. Например, растровое изображение формата А4 в цветовой модели CMYK при разрешении 300 точек на дюйм занимает порядка 30 мегабайт дискового пространства.
Графические данные, особенно данные растровых файлов, занимают колоссальное количество дискового пространства. Например, растровое изображение формата А4 в цветовой модели CMYK при разрешении 300 точек на дюйм занимает порядка 30 мегабайт дискового пространства. Хорошо, если файл один, и ваша публикация не использует других изображений (что крайне маловероятно). Ситуация в корне изменяется тогда, когда вы создаете некий шедевр, например, галерею репродукций картин А2 формата, при этом она с трудом умещается на 100 листах, запечатанных с двух сторон. При самых скромных подсчетах (120 мегабайт х 100 листов х 2 стороны у каждого листа), растровые изображения в этом формате при таком количестве листов будут занимать порядка 24 гигабайт дискового пространства. На чем вы собираетесь хранить такую публикацию ? А теперь представьте, что у вас несколько заказчиков, и работы каждого из них хранятся в нескольких вариантах оформления, кроме того, для большинства заказов вы сохранили выполненный проект на разных стадиях его готовности, чтобы в случае желания заказчика все в корне и кардинально изменить, вы могли быстро это выполнить.... Естественно, все эти данные сохранить будет очень и очень сложно. Именно поэтому, а также потому, что дисковое пространство обычно достаточно дорого обходится (не смотря на то, что устройства для хранения цифровой информации постоянно дешевеют, их все время требуется больше и больше, что требует немалых капиталовложений), были изобретены множество методов сжатия данных самого различного типа, в том числе и графических. О наиболее распространенных и широко использующихся мы сейчас поговорим.
В самом начале разделим существующие методы сжатия изображений на две условные категории - на архивацию (сжатие), и на компрессию (конвертирование). Разница между этими способами в том, что второй не подразумевает полного восстановления исходного сохраненного изображения в полном качестве. Но каким бы не был алгоритм компрессии данных, для работы с ним файл нужно проанализировать и распаковать, т. е. вернуть данные в исходный незапакованный вид для их быстрой обработки (обычно это происходит прозрачно для пользователя). Ниже мы рассмотрим способы сжатия подробнее.
Архивация, или сжатие графических данных, возможно как для растровой, так и для векторной графики. При этом способе уменьшения данных, программа анализирует наличие в сжимаемых данных некоторых одинаковых последовательностей данных, и исключает их, записывая вместо повторяющегося фрагмента ссылку на предыдущий такой же (для последующего восстановления). Такими одинаковыми последовательностями могут быть пикселы одного цвета, повторяющиеся текстовые данные, или некая избыточная информация, которая в рамках данного массива данных повторяется несколько раз. Например, растровый файл, состоящий из подложки строго одного цвета (например, серого), имеет в своей структуре очень много повторяющихся фрагментов.
Компрессия (конвертирование) данных - это способ сохранения данных таким образом, при использовании которого не гарантируется (хотя иногда возможно) полное восстановление исходных графических данных. При таком способе хранения данных обычно графическая информация немного "портится" по сравнению с оригинальной, но этими искажениями можно управлять, и при их небольшом значении ими вполне можно пренебречь. Обычно файлы, сохраненные с использованием этого способа хранения, занимают значительно меньше дискового пространства, чем файлы, сохраненные с использованием простой аривации (сжатия). Сильная степень компрессии при использовании второго способа сжатия и дает этому способу хранения данных право на существование (в противном случае, все поголовно использовали бы сжатие без потерь). Как правило, при сохранении данных с использованием компрессии, имеется возможность компромисса между размером выходного файла и его качеством. Понятно, что возможна оптимизация только по одному параметру (чем меньше качество, тем меньше объем выходного файла, и наоборот). |
|
|
|
|
Часто можно увидеть как профессионалы - цветокорректоры, дизайнеры и верстальщики, при просмотре растрового изображения и оценке его качества и широты динамического диапазона используют функцию Часто можно увидеть как профессионалы - цветокорректоры, дизайнеры и верстальщики, при просмотре растрового изображения и оценке его качества и широты динамического диапазона используют функцию Levels из пакета Adobe Photoshop. В появившемся диалоговом окне эти специалисты просматривают поканальную или композитную (построенную для черно-белого аналога имеющегося изображения) диаграмму, представляющую из себя наглядное графическое, представленное в виде гистограммы, представление соотношений всех использованных в данном изображении оттенков пикслей. Попробуем и мы разобраться с тонкостями обращения с этим чрезвычайно полезным и удобным инструментом. Сначала немного теории. Функция Levels (Уровни) представляет из себя средство для просмотра, анализа и, при необходимости, коррекции цветовых уровней изображения. С помощью него можно произвести настройку белой и черной точки изображения (соответственно, самого белого и самого черного участка), а также провести настройку полутоновой части. Ниже показано стандартное диалоговое окно Levels в программе Adobe Photoshop 6, и фрагмент нормального сбалансированного изображения, для которого она была построена:  |
|
|
|
|
Явление муара не понаслышке знакомо людям, хоть сколько - то связанным с обработкой и подготовкой изображений к печати. Муар мешает нам в реализации с виду предельно простого задания - повторного факсимильного воспроизведения ранее отпечатанного полиграфическим способом оттиска.
Введение
Явление муара не понаслышке знакомо людям, хоть сколько - то связанным с обработкой и подготовкой изображений к печати. Муар мешает нам в реализации с виду предельно простого задания - повторного факсимильного воспроизведения ранее отпечатанного полиграфическим способом оттиска. Непосвященному может показаться, что задача максимально проста - достаточно лишь заново отсканировать оригинал, настроив сканер на крайние точки тонового диапазона изображения, и повторно отпечатать полученный после сканирования файл. Очень часто подобные задачи перед дизайнером ставит заказчик, и сильно удивляется, если дизайнер сообщает ему о непонятных трудностях подобного действия. "Вот же типография когда-то уже отпечатала, почему Вы так не можете?" - заявит он, предоставляя растровый оригинал, и требуя его увеличения раза так в два. И будет предельно уверен в своей правоте. Иногда заказчику даже кажется, что дизайнер специально усложняет и "драматизирует" обстановку, чтобы повысить собственную значимость. Однако, в действительности, возникновение муара в изображении, равно как и борьба с ним - вопрос не из числа самых легких и предсказуемых в полиграфии, и потому требует разъяснения многих, не всегда очевидных теоретических моментов. Таким образом, задача данной публикации - попытаться "помирить" заказчика и дизайнера, введя обоих в курс дела, обстоятельно рассказав о причинах появления и особенностях проявления муара, не забыв упомянуть также о доступных методах борьбы с этим явлением.
Причины возникновения
Наиболее простое и лаконичное пояснение причины возникновения муара мне однажды удалось найти в одном из форумов в интернете, посвященных графике и допечатной подготовке. Для простого наглядного примера демонстрации явления муара одним участником форума было предложено приложить друг к другу две расчески со схожим шагом их зубьев, а затем посмотреть на то, как будут выглядеть промежутки между зубьями пары расчесок в этом случае. Здесь, по сути, один периодический процесс (шаг зубьев первой расчески) накладывался на другой (шаг зубьев второй расчески). В результате, чередующиеся зубья расчески и просветы между ними шли бы с некоторой периодичностью, обусловленной наложением первого и второго периодов. Не смотря на кажущуюся примитивность приведенного примера, в целом он, как нельзя лучше, демонстрирует причины возникновения муара простым и наглядным способом. Однако перед тем как читатель оторвется от дальнейшего чтения и пойдет подыскивать подходящую пару расчесок, хотелось бы привести более грамотное и правильное обоснование процесса интерференции, возникающей в результате наложения периодических структур, проявление которого мы видим при возникновении муара. Муар - это частный случай проявления явления интерференции. Вспомним общий курс физики. Вероятно, все видели простой опыт с наложением двух волновых структур со схожим периодом (обычно это демонстрируется на примере двух разделенных лучей света, полученных от одного источника). При этом в местах, где световая волна приходила в фазе с другой волной, участок был более светлым, по сравнению с участком, где световые волны оказывались в противофазе. Визуально это выглядело как периодическое чередование более светлых и более темных участков. Не смотря на то, что этот опыт обычно демонстрируется в курсе общей оптики и рассказывается на примере наложений световых волн, явление интерференции, вообще присуще любым периодическим процессам. Соответственно, любому периодическому процессу, при его наложении на другой процесс, повторяющийся с такой же частотой, или с частотой, в определенной мере кратной частоте первого процесса, свойственно вызывать интерференцию. Частный случай интерференции - муар - мы можем наблюдать при сканировании, повторном растрировании, и (не дай бог увидеть на самом деле!) - при печати наших изображений. Таким образом, мы частично разобрались с тем, что же все-таки это такое - муар, и чем он вызван. Теперь обратимся к частным случаям его проявления и попытаемся рассмотреть, на каких стадиях создания, обработки и допечатной подготовки изображений мы можем с ним встретиться. |
|
|
|
|
Вначале была идея. А вот хотим свою газету! Хорошо, типа вперед. И тут начинается самое интересное...
Что такое дизайн для газеты?
С тех пор, как существуют газеты в России, "слово" было властелином. Сильные и прочно установившиеся литературные традиции помогли создать газеты, которые люди хотели читать даже в самые мрачные дни надзора за прессой. Однако в Российской жизни происходят значительные изменения и газеты не могут устоять перед ними. Для того, чтобы пресса смогла выжить при новых рыночных отношениях, она должна не только информировать, но и привлекать. А потому редакторам следует обратить внимание на внешний вид газеты, предоставляемой читателям, на ее дизайн. Редакторы понимают необходимость хорошего дизайна, но не существует единого мнения по вопросу, что же это такое. Марио Гарсиа, один из наиболее известных в мире дизайнеров газет пишет, что высокое качество в газетном оформлении - это аккуратное и умышленное соединение текста с визуальнвми элементами:шрифтом, фотографией, цветными иллюстрациями, информационной графикой и "белыми пятнами". И если это соединение выполнено должным образом, тогда смесь элементов привлечет читателей и передаст информацию наиболее эффективно. Хороший газетный дизайн является более функциональным, нежели украшающим, и он никогда не приносит в жертву журналистику и полезное содержание, для того, чтобы повысить уровень оформления газеты. Хороший дизайн обеспечивает разумную и приятную подачу новостей и другой информации.
Газетный дизайн - это процесс, а не продукт и он должен быть незаметным. Этот процесс начинается с внимательного рассмотрения самых простых элементов, таких, как определенные пробелы между колонками, заголовки и текст, фотографии и подписи к ним. Постоянство в использовании элементов дизайна (шрифта заголовков, фотографий, иллюстраций и пробелов) это основная идея, которая должна являться ключевой при создании и успешном оформлении газеты. Поскольку читатели становятся зависимы от постоянства оформления газеты, они также будут ждать последовательности в представлении новостей. Доверие читателей будет формироваться посредством внимательного отношения к тому, как газета выглядит, к ее дизайну. Отлично выполненный дизайн также способствует более легкому чтению и пониманию. Самым важным фактором в выборе шрифтов для текста и заголовков, для подписей, врезок и целых полос является четкость.
В газетном дизайне качество оформления ничего не стоит, если оно не выражает информацию быстро и полностью. У читателей нет ни времени ни желания, ни терпения преодолевать дизайнерские ухищрения для извлечения информации. Работа газетных дизайнеров состоит в том, чтобы облегчить жизнь читателей, а не затруднить. Хорошо выполненный дизайн открывает возможность для сюрприза. Необычным образом обрезанная фотография, свежий заголовок или драматическая иллюстрация могут стать для читателя удивительной неожиданностью :) Именно это будет возвращать его снова и снова к вашему изданию. Гаетный дизайн должен быть достаточно гибким, чтобы элемент сюрприза был часто возможен. Привлекательная и удобная газета нравится не только читателям, но и рекламодателям. Они знают, что люди, на которых ориентирована их реклама, увидят ее в радующем глаз контексте, что подтолкнет читателей внимательнее вчитаться и заметить их объявления. Кроме того качественный газетный дизайн поддерживает хороший вид рекламы в газете. Когда газета не загромождена и открыта, рекламодатели вынуждены искать лучшее оформление своей реуламы, так чтобы она выделялась среди других расположенных рядом объявлений. Хороший дизайн газеты, чистый и приведенный в порядок, имеет большое значение, в том числе и экономическую значимость для газет, конкурирующих из-за читателей и рекламодателей. |
|
|
|
|
Логотип и товарный знак выражают индивидуальность предприятия, которое его использует. Учитывая тот факт, что знак является главным звеном, организующим центром всего фирменного стиля, требования к нему особенно строги. От успешной разработки логотипа, товарного знака во многом зависит эффективность всего фирменного стиля в целом.
Логотип, товарный знак — своеобразная "визитная карточка" предприятия — выполняет в коммерческой деятельности последнего разнообразные и очень важные функции. Некоторые из них совпадают с функциями остальных констант, другие свойственны только знаку.
Наиболее важные из них:
Первая функция логотипа, товарного знака — отличительная. Иными словами, логотип, товарный знак позволяет отличать одно предприятие от другого, соотносить товар и его производителей. Тем самым логотип выполняет задачу защиты его владельца от недобросовестных конкурентов, поскольку является собственностью одного предприятия, и никто другой не может его использовать, не нарушив при этом закон.
Вторая функция логотипа, товарного знака — гарантийная. Это означает, что определенное качество продукции, отмеченной логотипом, гарантируется предприятием. В общественном восприятии изделия со знаком считаются выше по качеству, чем изделия, знака лишенные: никакое рассчитывающее на успех на рынке предприятие не станет ставить свой знак, логотип на изделии, не соответствующем общепринятым требованиям, на изделии низкого качества.
Третья функция логотипа, товарного знака — эстетическая. Красивый, визуально привлекательный знак повышает эстетическую ценность товара, на котором он стоит. Эта функция прежде всего реализуется в товарах широкого потребления. В некоторых из них знак, логотип может стать полноправным и независимым элементом оформления самого изделия (например, частью раппорта ткани или декора модели одежды), в других случаях — элементом оформления различных упаковочных средств.
Четвертая функция логотипа, товарного знака — рекламная, она тесно переплетается с эстетической функцией фирменной марки. В ряде работ её определяют как создание образа фирмы, информационную или психологическую функцию и т.д. Однако анализ этих определений позволяет с уверенностью утверждать, что они выделяют отдельные аспекты все той же рекламной или трех других функций.
Так, создание образа предприятия — это часть задачи, выполняемой всем фирменным стилем в целом и направленной на повышение престижа, на рекламирование имени и принципов предприятия. Информационная функция предполагает, что знак, логотип, фирменный стиль указывают на страну, из которой поставлен товар, и на предприятие—изготовитель, а также помогает выбрать именно данное изделие из множества других и сигнализирует потребителю о его свойствах и достоинствах. Психологическая функция реализуется путем повышения доверия к маркированному товару, формирования положительного подсознательного отношения к нему, поскольку, как уже отмечалось, товарный знак в восприятии потребителя служит гарантией стабильного качества.
Таким образом, задачи логотипа, товарного знака в области рекламы многообразны и важны, и здесь они в основном совпадают с общими задачами и функциями фирменного стиля при лидирующей роли знака в ряду прочих констант. |
|
|
|
|
Учитывая большое значение логотипа, товарного знака, его многофункциональность, при разработке к нему предъявляется целый ряд достаточно жестких требований. Поскольку учет слишком большого количества факторов затрудняет работу дизайнера, на первом этапе следует руководствоваться тремя основными принципами, которые должны соблюдаться неукоснительно. Если какое-либо из этих требований не выполняется, знак обречен на неудачу. Если логотип, товарный знак и фирменный стиль им соответствует, все прочие возможные недостатки можно будет исправить в ходе окончательной доводки.
Эти требования таковы:
простота;
индивидуальность;
привлекательный внешний вид.
Они настолько важны, что следует рассмотреть их подробно:
Простота логотипа, товарного знака предполагает отсутствие в нем большого количества переплетающихся, сложных линий, мелких подробных деталей и т.п. Она облегчает восприятие и запоминание знака, а в дальнейшем и возможность выделить его в ряду других марок.
Индивидуальность логотипа, товарного знака необходима постольку, поскольку он должен помогать отличать одну фирму от другой. В настоящее время эта задача является очень трудной, так как существует великое множество логотипов, товарных знаков, и, казалось бы, в рамках столь малой графической формы трудно придумать что-либо новое. Тем не менее, удачи в данной области подтверждают разрешимость задачи в том случае, если она выполняется высококвалифицированными профессионалами.
Когда говорят о привлекательном внешнем виде логотипа, товарного знака, то имеют в виду не только чисто графические качества, хотя это, конечно, крайне важно. Имеет значение и то, чтобы логотип, товарный знак своим видом не вызывал никаких отрицательных эмоций в странах с разными традициями, религией и т.д. Кроме того, в это понятие входит способность логотипа, товарного знака использоваться в разных модификациях и контекстах без ухудшения его эстетических качеств. |
|
|
|
|
Сочетаемость цветов — одна из немногих областей дизайна, в которых почти у любого непрофессионала есть свое мнение. Профессионал же, знающий, что цветов гораздо больше, чем семь, и что два «зеленых» могут отличаться друг от друга не менее сильно, чем черный от белого, вместо готовых рецептов чаще пользуется общими принципами, хотя во многих случаях и они не могут заменить интуицию и опыт.
Сочетание цветов несет в себе серьёзную психологическую нагрузку. Рассмотрим основные.
Синий-черный — абсолютный покой.
Серый-синий — спокойствие, невовлеченность, несвязывание себя никакими обязательствами.
Синий-коричневый — физическая потребность в мягком обращении и заботе окружающих с целью добиться личного комфорта.
Синий-фиолетовый — стремление к нежности и тонкости чувств, к каким-либо идеализированным отношениям.
Синий-желтый — желание понимать и быть понятым, снискание любви окружающих, эмоциональная независимость и полезность для всех.
Синий-красный — гармония и активность в сотрудничестве, эмоциональная удовлетворенность, сотрудничество и взаимопонимание на благо созидания.
Серый-зеленый — самоутверждение и защитное превосходство. Самоуважение, чувство престижа. Иногда крайняя осмотрительность в делах.
Синий-зеленый — точность, логичность, аккуратность, возможна педантичность, дискриминирующий контроль.
Зеленый-красный — деятельность и инициатива, направленная на повышение личного авторитета и престижа.
Зеленый-желтый — корыстное честолюбие и деятельность, направленная на завоевание признания окружающих и самого себя.
Зеленый-фиолетовый — стремление завоевать расположение окружающих, не связывая себя никакими обязательствами и не беря на себя никакой ответственности.
Красный-желтый — жажда исследований, освоение новых сфер, действие ради действия.
Зеленый-черный — патологическое упрямство и нетерпимость к воздействию извне.
Желтый-черный — внезапный кризис, либо «да», либо «нет», своевольное решение.
Красный-черный — драматизация, импульсивные чрезмерные желания.
Серый-красный — импульсивность, необдуманные действия с надеждой, что не наступит ответственность и какие-либо последствия.
Красный-фиолетовый — очарованность всем эротическим и эстетическим, что волнует и возбуждает.
Желтый-фиолетовый — очарованность, буйные фантазии, жажда приключений.
Фиолетовый-коричневый — очарованность тем, что доставляет наслаждение телу: вкусная еда, предметы роскоши, красивая одежда…
Серый-фиолетовый — эстетическая восприимчивость, хорошо развитое чувство прекрасного.
Красный-коричневый — самоудовлетворение и потакание своим желаниям.
Желтый-коричневый — неограниченная свобода, существование безо всяких проблем и обязанностей, полная внутренняя безопасность.
Фиолетовый-черный — потребность в подражании, желание стать частью чего-либо.
Серый-желтый — нерешительность, неуверенность.
Зеленый-коричневый — требование покоя, потребность в душевном облегчении.
Серый-коричневый — изнурение, истощение, необходимость внимания со стороны.
Коричневый-черный — самоунижение, ощущение бесцельности, отказ от всего, кроме физического удовлетворения.
Серый-черный — нежелание иметь с окружающим никаких взаимоотношений. |
|
|
|
|
На сегодняшнем рынке ведется борьба не между товарами и фирмами, а между их имиджами. Имидж можно определить как относительно устойчивое представление о каком-либо объекте. Большинство наших знаний о мире — это знания на уровне имиджей. При этом отсутствие сознательно спроектированного имиджа вовсе не означает отсутствие образа как такового. При общении с фирмой, знакомстве с товаром, услугами в восприятии потребителя все равно сложится определенный образ. Только он может оказаться совсем не таким, какой нужен производителю.
А какой нужен? Адекватный, оригинальный, пластичный, с четким адресом. Это значит, что имидж должен:
соответствовать реально существующему образу. Имидж — не маска, а нечто вроде умелого макияжа, подчеркивающего все достоинства и маскирующего недостатки. Лицо узнаваемое, но значительно более привлекательное, чем без макияжа;
отличаться от образов других фирм (товаров), особенно однотипных, чтобы вас не спутали ни с кем другим, быстро и надежно запомнили;
быть достаточно пластичным (динамичным), чтобы никогда не устареть, не выйти из моды и в тоже время казаться неизменным;
быть привлекательным не для всех, а только для ваших целевых групп воздействия.
В формировании имиджа участвуют все виды рекламы, но главное средство создания и поддержания образа фирмы — фирменный стиль (корпоративная идентификация). Поэтому есть смысл четко представлять, какой вклад он вносит в создание имиджа:
компоненты фирменного стиля помогают потребителю ориентироваться в потоке информации, вызывают у него подсознательное, именно положительное отношение к вашей фирме, которая позаботилась о нем, сэкономила ему время и облегчила процесс выбора;
красивый фирменный стиль косвенно гарантирует высокое качество товаров (услуг), служит свидетельством того, что фирма работает образцово, поддерживая порядок во всем: в производстве и в сопутствующей ему деятельности. Тем самым фирменный стиль формирует уважение к фирме и доверие к ее предложениям;
фирменный стиль помогает выведению на рынок новых товаров (услуг). Товарный знак и другие компоненты фирменного стиля, знакомые потребителю по уже завоевавшим его признание товарам, служат в его восприятии гарантией качества новых предложений;
фирменный стиль повышает эффективность рекламы. Действенность рекламы напрямую зависит от ее повторяемости. А константы фирменного стиля в рекламе позволяют достичь высокого эффекта при меньшем числе повторов;
фирменный стиль помогает достичь необходимого единства всей рекламы, даже если разрабатывать ее будут разные рекламные агентства.
Минимальные составляющие фирменного стиля:
логотип;
корпоративный слоган;
фирменный шрифт;
бланки;
визитная карточка;
сувенирная продукция и униформа. |
|
|
|
|
Для многих компаний лето – пора затишья. Большинство сотрудников отправляется в отпуск, а оставшиеся лениво борются с жарой. За повседневными заботами мы подчас забываем, что именно летом пора думать о корпоративных подарках к новому сезону. Но почему именно сейчас и нужны ли они вообще так называемые корпоративные подарки? Об этом мы и решили расспросить Виталия Чеппе – генерального директора компании «Артофис» (www.artoffice.ru)
Для чего нужны корпоративные подарки
Начнем с деловых аксессуаров. Их предлагают бесчисленное множество как обычных, так и специализированных магазинов. Однако, солидные клиенты хотят видеть у себя на столе не просто стандартную разлинованную книжицу. Им нужен не какой-нибудь ежедневник «вообще», а современный и стильный (и, обязательно, удобный) аксессуар, которым они не только с удовольствием будут пользоваться сами, но и, самое главное, смогут подарить деловому партнеру.
Корпоративные подарки очень важны. С этим никто не спорит. Бизнес-сувенир с логотипом фирмы способен произвести на партнера большое впечатление. Конечно, если он правильно подобран и выполнен.
В качестве подарка подойдет многое из того, что необходимо деловому человеку каждый день: календари, визитницы, ручки, блокноты, зажигалки, брелоки, ключницы и др. Каждый из этих предметов может стать носителем фирменного стиля компании, а поэтому к его разработке надо подходить с умом.
|
|
|
|
|
В одной из эпохальных советских книг, посвящённых рекламе - «США. Реклама и общество» Олега Феофанова, выпущенной издательством «Мысль» в далёком 1974 году был описан случай, когда в герметично запечатанные колготки решили вложить пропитанную запахом лаванды бумажку. Для чистоты эксперимента рядом лежали точно такие же колготки, но без аромата. Продажи колготок с ароматом выросли значительно, хотя через упаковку почувствовать запах обычному человеку практически невозможно. Человеческий нос способен различить тысячи запахов, которые представляют собой смеси сотен тысяч различных ароматических молекул, иногда в самых ничтожных концентрациях. Так, задолго до рождения большинства читателей данной статьи, маркетологи обосновали необходимость использования новинки - ароморекламы, способной привлечь покупателя чем-то необычным, интересным и запоминающимся. В настоящее время ассортимент запахов, которые возможно использовать в полиграфии достаточно богат: цветочные, пищевые, фруктовые, древесные, экзотические. От привычных ягодно – фруктовых, такие как лимон, кокос, клубника, персик, яблоко, вишня, груша, апельсин, дыня, малина, травянисто-древесные – корица, роза, пихта, сосна, лаванда, анис, сирень, мята, душица, до экзотических – кофе со сливками, костёр, молочный шоколад, лес, фиджи, молочко для загара, тропический рай, кожа, шашлык, бензин. В состав ароматизированных красок и лаков входят специальные микрокапсулы, содержащие душистые масла, поэтому, чтобы почувствовать запах, нужно слегка потереть по запечатанной поверхности, чтобы разрушить оболочку капсулы. Размеры капсул могут быть разными и зависят от предполагаемого производственного процесса. Для офсетной печати размер капсул могут составлять 6–10 мкм. Для трафаретной печати можно использовать капсулы большего размера. |
|
|
|
